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| « Le Roi et l’Oiseau », par Paul Grimault. COLLECTION GRIMAULT |
Le 29 novembre 1979, à Paris, dans la salle du Studio 28, rue Montmartre, se déroulait la première d’un film d’animation dont la réalisation avait nécessité trente-trois ans. Baptisé aux origines, en 1946, soit il y a quatre-vingts ans, La Bergère et le Ramoneur, il avait changé de titre pour prendre celui sous lequel il est aujourd’hui reconnu comme un chef-d’œuvre du cinéma : Le Roi et l’Oiseau. Le projet avait connu entre-temps bien des tâtonnements artistiques, bien des vicissitudes financières, mais finalement vu triompher l’obstination de son réalisateur.
Il était là, Paul Grimault, assis au premier rang lors de cette séance inaugurale, sa carcasse de doux géant emplissant le fauteuil. Il avait 41 ans lorsqu’il ébaucha au fusain les premières esquisses du spectaculaire château de Charles-V-et-trois-font-huit-et-huit-font-seize. Il en avait 74 quand le dernier Celluloïd du dernier plan fut achevé. Autant dire qu’était projetée l’œuvre d’une vie.
Paul Grimault avait insisté pour qu’on laisse à ses côtés une place vide, celle du scénariste du film, en plus d’être l’ami et compagnon de la dive bouteille : Jacques Prévert, mort en avril 1977. Il était encore allé le voir peu de temps avant sa disparition, dans sa maison d’Omonville-la-Petite, dans le Cotentin. L’homme à l’inamovible Gauloise bleue accrochée à la lippe était affaibli, rongé par un cancer du poumon. Mais, dans ce crépuscule normand du poète, les deux anars dans l’âme étaient enfin parvenus à trouver la scène finale de leur film, autour de laquelle ils tournaient depuis trois décennies, qui voit le robot du despote devenir humain jusqu’à prendre la pose du Penseur de Rodin.
Pourtant, qu’il semblait anachronique, cet androïde aux airs de boîte de conserve débarquant sur les écrans de cinéma en mars 1980, alors que Goldorak envahissait les télévisions. Arriéré techniquement, ce film réalisé plan par plan au pinceau en poil de martre extrafin, à l’encre de Chine et à la gouache Linel, sorti tandis qu’Apple lançait sa première palette graphique !
D’un perfectionnisme suranné, ce long-métrage qui exigeait en moyenne une quinzaine de dessins par seconde quand l’industrie se contentait souvent de moitié moins. D’un autre temps, ces tâcherons de l’art courbés sur leur bureau, avec la hantise de mordre ou de baver. D’aucuns seront parmi les premiers à prendre leurs quartiers dès les années 1960 au bord du lac d’Annecy pour le Festival international du film d’animation, le Cannes de la corporation, qui se tient cette année du 21 au 27 juin et dont un des plus prestigieux prix porte désormais le nom de Paul Grimault.
En 1983, Paul Grimault tempêtait contre l’engeance informatique : « Je n’ai rien contre vos machines, mais, quand je vais cueillir des fraises, je préfère prendre mon vélo. Pas une fusée. »
« Ça paraît dérisoire : passer un demi-siècle pour essayer de concrétiser, de donner une réalité à quelques heures de rêve, ajoutait l’homme sur France Culture, le 5 septembre 1985. Mais il y en a tellement qui passent toute leur vie à faire chier les autres… »
Né en 1905 à Neuilly-sur-Seine, Paul Grimault croise dans l’entre-deux-guerres Jacques Prévert, qui l’intronise dans les cercles artistiques parisiens. A l’entendre, c’est le poète qui lui suggère de se lancer dans le dessin animé. Il crée en 1936 une société baptisée Les Gémeaux, avec le producteur André Sarrut. Paul Grimault se fait la main sur divers courts-métrages.
A la Libération, il collabore une première fois avec Jacques Prévert sur un film d’animation de onze minutes, Le Petit Soldat, tiré d’un conte d’Andersen. Ce galop d’essai est primé en 1948 à la Mostra de Venise, ex aequo avec Mélodie Cocktail, de Walt Disney. Déjà s’esquisse cette opposition entre les deux hommes, même si Paul Grimault avait été bluffé par les quatre-vingt-trois minutes de Blanche-Neige et les sept nains, premier long-métrage d’animation des studios Disney, sorti en 1937.
André Sarrut entend s’inspirer des méthodes de l’Américain et se rend à Burbank, en Californie, dans les studios où travaillent des centaines de collaborateurs. Il revient avec la certitude que le dessin animé est « entré dans l’industrie », comme il le théorise dans un entretien à la radio en 1948.
Le producteur songe alors à « un style nouveau qui créerait des possibilités commerciales », à la cadence d’un film tous les dix-huit mois. Il déménage Les Gémeaux dans une immense villa à Neuilly et débauche un ancien de Walt Disney, Bob Leffingwell, qui transporte avec lui les codes de son ancienne maison.
Paul Grimault et Jacques Prévert se lancent dans ce qui est donc censé être le premier long-métrage d’une série. Après Le Petit Soldat, ils jettent leur dévolu sur un autre conte d’Andersen : La Bergère et le Ramoneur. Mais ils vont très vite s’éloigner du canevas original pour se concentrer sur l’antagonisme entre deux personnages de leur cru, un monarque et un toucan.
Paul Grimault s’entoure d’abord de la poignée d’amis qui ont déjà travaillé avec lui aux Gémeaux, comme Gabriel Allignet, Georges Juillet, Roger Duclent, Jean Vimenet ou Henri Lacam. Mais, bientôt, cent vingt personnes sont associées à ce projet. « Nous ne voulions pas nous l’avouer mais c’était déjà une usine », confiera plus tard Paul Grimault, dans un livre de souvenirs, Traits de mémoire (Seuil, 1991).
Les mois et bientôt les années passent. La musique est prête : elle est de Joseph Kosma, le duettiste de Jacques Prévert. Le casting des voix est réuni par Pierre Prévert, le frère cadet de Jacques, et il est impressionnant : Anouk Aimée (la Bergère), Serge Reggiani (le Ramoneur), Fernand Ledoux (le Roi) et, surtout, Pierre Brasseur dans le rôle de l’Oiseau, l’acteur faisant mine de voler à travers le studio d’enregistrement pour se mettre en condition.
Un absolu artistique
Tout est prêt, donc. Sauf le film… Le perfectionnisme de Paul Grimault le conduit à faire, à défaire et à refaire sans cesse. « Prendre le personnage de l’intérieur, donner l’impression que c’est lui qui décide de son sort, qui décide s’il va marcher, s’il va courir, s’il va s’envoler », décrira-t-il en 1985 à Jean-Pierre Pagliano, ancien journaliste à France Culture, qui deviendra son confident et biographe, auteur notamment de Le Roi et l’Oiseau. Voyage au cœur du chef-d’œuvre de Prévert et Grimault (réédité en 2024 par Capricci).
Tout est matière à prouesse artistique. Est-ce manière de braver sa peur bleue du vide ? Il imagine un château vertigineux, des numéros de funambule sur les toits et des dégringolades de casse-cou dans des escaliers à pic.
L’absolu artistique du réalisateur finit par se heurter aux réalités comptables. André Sarrut s’impatiente, tandis que sont engloutis 400 millions de francs de l’époque, une somme colossale, quand le devis initial ne dépassait pas 45 millions. Les relations entre le producteur et le réalisateur se tendent. La rupture est consommée le lendemain de Noël 1950 : Paul Grimault est licencié des Gémeaux. André Sarrut fait achever à la hâte et au rabais le film dans des studios londoniens. Il lui concocte à la six-quatre-deux un happy end un peu mièvre, Prévert n’ayant toujours pas fourni d’épilogue.
Le résultat n’est pas si raté. La Bergère et le Ramoneur sort en France en mai 1953, auréolé d’un Grand Prix à la biennale de Venise décerné l’année précédente. Il connaît un succès en salle et même une carrière internationale. L’acteur Peter Ustinov est sous le charme et produit le doublage américain, même si le succès restera limité sur les terres de Walt Disney.
A 10 000 kilomètres de Paris, en 1955, un jeune homme inscrit dans la prestigieuse université de Tokyo, espiègle touffe de cheveux noirs sur la tête, découvre le film, qui vient de sortir dans l’Archipel. Etudiant en littérature française et gourmand cinéphile, le vingtenaire se passionne pour la poésie de Prévert.
Avant cette séance, Isao Takahata n’envisageait pas de faire du cinéma d’animation. Trente ans plus tard, il fondera avec son comparse Hayao Miyazaki – lui-même grand admirateur de Grimault – le célébrissime studio Ghibli. La Bergère et le Ramoneur est leur étoile polaire.
Isao Takahata va étudier compulsivement ce film une bonne partie de sa vie, du script à la musique. « Après son entrée au studio Toei, en 1959, il va emprunter une copie sur bobine 35 mm avec plusieurs comparses pour organiser une projection en interne au studio, relate Ilan Nguyên, spécialiste de l’animation, qui a bien connu le maître Takahata et a participé à la conception de l’exposition qui lui est consacrée jusqu’en septembre au Musée cantonal de design et d’arts appliqués contemporains (Mudac), à Lausanne (Suisse). Ils devaient la rendre le lendemain matin au distributeur. Ils ont passé une nuit blanche à l’étudier et à en reconstituer le story-board. Pour eux, c’est le premier film d’animation à explorer ainsi l’intériorité humaine. »
Le réalisateur japonais du Tombeau des lucioles n’aura pas vraiment l’occasion de dire à son confrère français tout ce qu’il lui doit. Les deux cinéastes se croisent fugacement en 1992 au Palais de Tokyo lors d’une rétrospective « Paul Grimault, artisan de l’imaginaire ». Echange de politesses, signature de catalogue, au revoir chaleureux. Le Français ne se rend pas compte qu’il vient de rencontrer l’un des plus grands connaisseurs et ambassadeurs de son œuvre. Et c’est aujourd’hui par le studio Ghibli que les jeunes générations de spectateurs et d’animateurs français sont introduites à son travail.
Si Isao Takahata contribue par la suite à faire distribuer Le Roi et l’Oiseau au Japon, La Bergère et le Ramoneur reste la version qu’il préfère, celle « qui, même mutilée, fut réalisée avec la meilleure équipe du continent européen de l’époque », assure Ilan Nguyên.
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| Jacques Prévert (à gauche) et Paul Grimault, à Paris, en 1947. DENISE BELLON/AKG-IMAGES |
Il se réchauffe à l’amitié
Pourtant, Paul Grimault et Jacques Prévert sont furieux d’avoir été dépossédés de leur œuvre. Ils renient cette première mouture au point de refuser que leur nom figure au générique. Ils tentent de faire interdire par la justice la projection du film, au nom de leurs droits d’auteur. Le tribunal civil de la Seine les déboute sèchement par un jugement du 5 mai 1954, confirmé en appel mais renversé en cassation. Largement médiatisé, l’imbroglio va contribuer, en 1957, à une loi consolidant les droits moraux des auteurs.
L’épisode judiciaire brise des amitiés. Jacques Prévert en veut à Joseph Kosma, qui n’aurait pas été assez solidaire. La rupture entre le poète et le compositeur des Feuilles mortes est définitive. Tout aussi irrévocable est la brouille entre Paul Grimault et André Sarrut. Malgré les petits mots de conciliation que le producteur enverra ultérieurement au réalisateur. Comme cette carte postale où il écrit « un bonjour du salaud », endossant le mauvais rôle dans une affaire où les torts ne sont peut-être pas aussi clairs.
Paul Grimault est sorti lessivé de l’expérience des Gémeaux. « J’avais tout paumé dans ce truc-là et, en plus, j’en suis sorti avec une mauvaise réputation », dira-t-il à Jean-Pierre Pagliano. Celui qui passe pour un perfectionniste enquiquineur monte donc son propre studio de même nom, et l’installe au 92, rue Bobillot, dans le 13e arrondissement de Paris. C’est un petit atelier, véritable hôtel des courants d’air, au fond d’une cour ombragée par un figuier. Il vivote en dessinant des publicités, alimentaires à double titre, pour Lustucru ou La Vache qui rit. Il est assisté par un gamin de 20 ans, Jacques Demy, qui se destine alors au film d’animation. Le débutant lance deux projets personnels qui tombent à l’eau. « Fais autre chose, il ne faut pas continuer là-dedans. Il n’y a pas d’avenir », lui conseille un Paul Grimault abattu.
Dans ces années de marée basse, il se réchauffe à l’amitié. Le décorateur de cinéma Alexandre Trauner, rebaptisé « Petit Trau » en raison de sa taille, le réalisateur Georges Franju accompagné de son chien, Gaston, le photographe Brassaï et bien d’autres viennent passer une tête rue Bobillot. Jacques Tati lui offre un petit rôle dans Mon oncle (1958) et, en 1964, lui propose de coloriser quelques plans dans une nouvelle version de Jour de fête. Un autre ami, le réalisateur Jean Renoir, lui offre un tableau d’Auguste, son père. Il refuse. « T’es rien con », lui dira son ami. « J’aurais même pas eu de quoi l’assurer », lui répondra Paul Grimault.
Il garde également la fidélité de Jacques Prévert, qui l’a surnommé « le bon chat jaune », et l’associe à l’adaptation télévisuelle en 1964 d’un autre conte d’Andersen : Le Petit Claus et le Grand Claus. Henri Grimault se souvient quand il traversait Paris en bus à plateforme avec son père pour se rendre dans la tanière du poète, alors situé cité Véron, à Montmartre. Ni l’un ni l’autre n’ont abandonné l’idée de reprendre La Bergère et le Ramoneur. « Ils discutaient ensemble du film », se souvient ce témoin privilégié.
Peu avant sa mort, en 1966, Walt Disney, de passage à Paris, lui propose de rejoindre ses studios aux Etats-Unis. Mais ce casanier qui habite depuis 1916 le même appartement derrière la place d’Italie ne se voit pas dans ce Barnum du rêve. « Paul était l’anti-Disney, idéologiquement et sur le plan professionnel », estime aujourd’hui Jean-Pierre Pagliano.
« Je n’ai pas le moindre boulot »
Fraîchement diplômé de l’Ecole des arts appliqués et admirateur de Paul Grimault, Jacques Colombat a 19 ans quand, au printemps 1959, il vient pousser la porte de la rue Bobillot. « Tu tombes bien, en ce moment je n’ai pas le moindre boulot, lui lance Paul Grimault, pince-sans-rire. Si en une semaine, tu as deux appels au téléphone, on pourra parler d’une semaine bien remplie. »
Jacques Colombat passe dix ans auprès de son aîné de trente-cinq ans, dont les énormes pognes manient le pinceau avec une étonnante dextérité. « Il était doué d’une façon extraordinaire », se souvient le futur réalisateur de Robinson et compagnie, récompensé d’un Grand Prix, en 1991, au Festival du film d’animation d’Annecy. Il raconte également comment Paul Grimault, quand il était mécontent de lui, même après plusieurs heures de travail sur un calque, passait le dessin sous le robinet. « Il effaçait tout et recommençait. »
Jacques Colombat lui présente un ami également étudiant des arts appliqués, Jean-François Laguionie. Celui-ci a 24 ans quand il les rejoint, en 1963. L’impétrant a été subjugué par les onze minutes du Petit Soldat. « Il reste à mes yeux le plus beau film d’animation du monde », dit encore aujourd’hui celui qui a obtenu en 1978 la Palme d’or du court-métrage et un César en 1979 pour La Traversée de l’Atlantique à la rame. Il raconte le rôle essentiel que joua Paul Grimault dans son apprentissage.
« Un jour, il me voyait me battre avec un petit pantin, incapable de lui donner la souplesse de ses personnages. “Tout va bien, m’a-t-il dit, il est vivant ! C’est du cinéma et au cinéma, la vie d’un acteur ou d’un bonhomme de papier, on ne sait pas d’où elle vient. Peut-être de l’animation, mais peut-être de la musique, du bruit du vent ou de ce qui se passe dans sa tête à ce moment précis du scénario, et que tu es seul à décider…” »
Jean-François Laguionie découvre aussi un être toujours marqué par l’échec de La Bergère et le Ramoneur, qui masquait sa déprime derrière des blagues potaches et quelques accords d’une guitare qui ne le quittait jamais.
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| Décor « Le nid de l’Oiseau, la nuit », par Paul Grimault. COLLECTION GRIMAULT |
Un nouveau titre
Le studio Les Gémeaux a fait faillite en 1958. Les droits du film tombent dans le domaine public au milieu des années 1960. Paul Grimault rachète les négatifs pour une bouchée de pain. La pellicule est endommagée. « Les couleurs s’étaient délitées », raconte Henri Grimault. Les dessins originaux sont dispersés aux quatre vents. Des Celluloïd seront même retrouvés bien plus tard, dans les années 2000, dans une poubelle à Londres.
Paul Grimault reprend tout. « Je le voyais remplacer sur sa table de montage les plans qui avaient été tournés après son départ, se souvient Jean-François Laguionie. Paul Grimault n’était plus un exemple de poésie chaleureuse mais un cinéaste méticuleux, attentif au rapport de chaque image avec sa voisine. »
Jacques Prévert se remet aussi en selle. Le story-board est entièrement refait. Au total ne sont conservées que quarante minutes sur les soixante-trois de La Bergère et le Ramoneur. Y seront ajoutées près de quarante-cinq minutes. C’est donc un autre film qui trouvera bientôt un nouveau titre : Le Roi et l’Oiseau.
Reste un détail à régler, une peccadille : obtenir des financements. Paul Grimault se met en quête d’un producteur. Mais les candidats ne se bousculent pas au portillon. « Il passait pour un emmerdeur », se souvient Jacques Colombat. Et puis, dans ces années 1960, le film d’animation français, « tout le monde s’en foutait », résume ce témoin. Cette « gaminerie » vivote par la seule volonté de Jean Image ou de Manuel Otero.
Hors des productions des pays de l’Est, Disney Company règne en maître absolu sur le marché occidental, à raison d’une sortie tous les deux ans en moyenne et autant de cartons au box-office. Les démarches de Paul Grimault restent vaines. A chaque retour au studio, c’est la même question amusée à Colombat : « Personne n’a appelé ? »
Henri Grimault a gardé les agendas de son père, où figure régulièrement, comme encore en cette année 1974, la mention : « Rendez-vous avec un producteur ». « On dit que j’ai mis trente-cinq ans pour faire Le Roi et l’Oiseau… En réalité, j’ai mis cinq ans (en deux fois) pour le réaliser et trente pour trouver le fric ! », exagérait-il. Même Jacques Prévert commence à désespérer. « Tu devrais tourner la page », dit-il à Paul Grimault, comme le raconte Henri. Le réalisateur est buté. « Les gens disent qu’il faut être patient, c’est une connerie, explique-t-il à Colombat, qui réunira plus tard ses souvenirs de la rue Bobillot dans un petit fascicule (Paul Grimault au jour le jour, éditions Capricci, 2018). Il faut que les gens soient obstinés. Il faut se bagarrer. »
La situation ne va se débloquer qu’au milieu des années 1970, alors que le dessin animé français connaît un léger regain. L’argent arrive enfin, grâce à deux hommes. Robert Dorfmann – producteur d’Oury, de Melville, Clouzot ou Tati –, à la tête des Films Corona, décide de miser sur le projet. Pierre Tchernia, l’ami de toujours, parvient à intéresser Antenne 2 (devenue France 2). Le CNC promet à son tour une avance sur recettes. Un troisième personnage, Daniel Toscan du Plantier, directeur général de Gaumont, jouera un rôle décisif en assurant la distribution en salle.
« Ça glandouille, ça glandouille »
Paul Grimault fait appel aux anciens des Gémeaux pour l’épauler. Sauf que ses compagnons ont vieilli. Certains ont perdu la main quand ce n’est pas la vue. Il intègre alors des jeunes, dont il flaire d’emblée le talent. « Tu seras mon assistant, si ça t’intéresse », lance ainsi le réalisateur à Emile Bourget, qui rejoint l’aventure en 1971, à 25 ans.
Les autres embauches se font sans plus de formalités : « Si tu veux donner un coup de main » fait office de contrat de travail à Alain Costa, 23 ans, ou à Lionel Charpy, qui en a 22. Gérard Soirant est dans la trentaine et a déjà l’expérience des studios Idéfix, qui viennent de mettre la clé sous la porte, quand il s’installe au banc-titre, à l’étage de la rue Bobillot. Sur cet appareil bricolé par Grimault, les milliers de dessins sur Celluloïd sont photographiés un par un à l’aide d’une poire, puis développés pour devenir une pellicule. « Un plan pouvait prendre une journée de tournage », se rappelle-t-il. Il est d’abord l’assistant de Jacques Leroux, qui occupait ce poste pour La Bergère et le Ramoneur avant de lui passer la main.
Lionel Charpy, chargé des décors, se souvient de ce mélange de générations comme d’une « bande du tonnerre de Dieu ». Mais Paul Grimault reste traumatisé par l’expérience des Gémeaux. « Il était hors de question pour lui de monter une grande équipe », explique Emile Bourget. C’est donc sur un mode artisanal qu’est repris tout le film.
Lionel Charpy est bluffé par la mémoire de Grimault, qui a gardé en tête chaque pigment original. « Là, c’est bleu de Prusse et terre d’ombre brûlée », lance-t-il. Les couleurs sont faites à la main. Frédérique Doyère, une des rares femmes associées au projet dans un milieu encore très masculin, se souvient de comment les kilos de couleur étaient mélangés au gramme près, puis passés au chinois pour éviter les grumeaux. « C’était de l’alchimie », explique la coloriste, qui avait alors tout juste 20 ans, de longues nattes et une petite taille, au point d’être surnommée « nattes à pattes » par Prévert.
Avec sa veste pied-de-poule et son pantalon de velours, Paul Grimault veille avec bienveillance sur toute cette jeunesse en jean et chemise à fleurs. Il fredonne « Trotte, trotte ma jument » – le générique des dessins animés Kiri le clown –, courbé sur la table où son pinceau galope. Quand le froid engourdit les doigts, le bon chat jaune se love contre le radiateur. Jamais le dessinateur ne s’énerve, lance à l’occasion un « ça glandouille, ça glandouille » qui s’adresse autant à lui qu’à ses troupes.
« C’était notre maître, même si ce mot-là ne lui aurait pas plu », assure Lionel Charpy. Alain Costa ne dit pas autrement à propos de celui qu’il qualifie de « second père ». L’animateur fait notamment ses armes sur une scène de clown mécanique, ajouté au scénario, où est également intégré un sale type ressemblant trait pour trait à Augusto Pinochet. Costa, qui se présente aujourd’hui, de sa retraite en Irlande, comme un « gitan de l’animation », a travaillé pour Disney (Le Bossu de Notre-Dame ; Winnie l’Ourson ; Qui veut la peau de Roger Rabbit), pour Don Bluth, pour Warner Bros, pour Steven Spielberg, pour George Lucas. Mais il continue d’éprouver une tendresse particulière pour Le Roi et l’Oiseau : « C’est la plus grande fierté de ma carrière. »
Frédérique Doyère garde aussi le sentiment d’avoir commencé son métier par le dessert. « C’est le meilleur patron que j’aie eu », assure-t-elle. Elle ne se fera jamais aux suivants, qui exigeaient des cadences, avec un nombre imposé de dessins par jour. « Le métier devenait le bagne. Quand l’ordinateur est arrivé, j’ai lâché l’affaire », assure celle qui est aujourd’hui, comme Alain Costa, devenue artiste peintre.
Pierre Prévert doit trouver de nouvelles voix pour les personnages. Pierre Brasseur est mort. Anouk Aimée et Serge Reggiani ont perdu leur timbre de jeunesse. Jean Martin, Pascal Mazzotti, Agnès Viala, Renaud Marx prennent la relève.
En raison de la fâcherie avec Joseph Kosma, mort en 1969, il faut recréer la musique du film. Le compositeur est déniché de l’autre côté du rideau de fer. Le Polonais Wojciech Kilar a signé la musique de plusieurs films d’Andrzej Wajda. Paul Grimault lui donne carte blanche. La bande-son est enregistrée d’une traite par l’Orchestre de Varsovie et livrée en France. Paul Grimault gardera quelques chansons de Kosma, lambeaux d’une amitié défunte.
En mars 1979, le film est quasiment fini quand Jean-Pierre Pagliano rencontre pour la première fois le dessinateur. Rue Bobillot, l’essentiel de l’équipe a terminé. Il ne reste plus alors que le réalisateur, Alain Charpy et Emile Bourget. « Ils n’arrivaient pas à se quitter », se souvient le visiteur. Une projection privée est organisée dans un théâtre des Champs-Elysées, avant la première dans le Studio 28 de Montmartre, en présence de tous les amis, qui ovationnent le film.
Avant même sa sortie en salle, Le Roi et l’Oiseau gagne le prix Louis-Delluc, une première pour un film d’animation. Ce couronnement d’un vulgaire dessin animé fera bondir certains critiques qui, derrière Roland Barthes, ravalaient encore ce genre dans une catégorie mineure, voire méprisable.
Mais, lors de la sortie en salle, en mars 1980, le succès est là : près de deux millions d’entrées. C’est évidemment bien loin des scores à plusieurs centaines de millions des productions des studios Disney, qui dans le même laps de temps, entre 1946 et 1980, ont sorti plus de vingt films, dont des chefs-d’œuvre. Qu’importe ! Paul Grimault est enfin reconnu et invité partout dans le monde. A Moscou ou à Hiroshima, lors de la première édition du Festival du film d’animation en 1985. Avec La Table tournante, sorti en 1988, Jacques Demy lui rend un vibrant hommage, en lui consacrant une comédie mêlant images réelles et dessinées, comme une allégorie d’une vie où rêve et réalité ne font qu’un.
Poésie et prouesse technique
Paul Grimault meurt dans la plus grande discrétion en mars 1994, année où Disney sort Le Roi lion, qui cumulera près de 1 milliard de dollars au box-office, sans compter les produits dérivés – que Paul Grimault refusera toujours. D’un point de vue commercial, le combat est resté inégal entre l’artisanat de la rue Bobillot et l’industrie des studios californiens.
Reste que Le Roi et l’Oiseau est une référence tant pour sa poésie que pour sa prouesse technique. « Peu de films atteignent ce niveau », estime Gérard Soirant, qui a largement contribué à sa restauration et à sa numérisation par les studios Canal+ entre 2001 et 2003. Régulièrement, l’ancien opérateur du banc-titre retourne le voir quand il passe à la Cinémathèque ou ailleurs. « Je repère les défauts, les recadrages », dit-il. Mais il entend surtout les applaudissements du public, jeune ou moins jeune, quatre-vingts ans après qu’a germé l’idée dans les esprits de Grimault et de Prévert.
Alors que l’intelligence artificielle menace de bouleverser la création, nous avons demandé à l’agent conversationnel Gemini de créer un film d’animation de quatre-vingts minutes à partir du conte d’Andersen La Bergère et le Ramoneur. Là où Grimault a mis plus de trente ans, en moins d’une minute, la bête humaine a généré un dessin animé… de moins de dix secondes et parfaitement insipide.
Gemini a dû admettre son incapacité, du moins à ce jour : « Je ne dispose pas de la puissance de calcul ni de la technologie nécessaire pour créer un film entier. » A fortiori pour lui insuffler la moindre poésie ou un semblant d’originalité, confirmant cette pensée de Prévert : « Le progrès, c’est un cul-de-jatte qui marche à pas de géant. » Grimault n’aurait pas dit autrement. Là où ils sont, les deux doivent bien en rire.
Par Pauline Croquet et Benoît Hopquin
Le Monde du 19 juin 2026
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